PLATON Y WOODY ALLEN - LA ROSA PURPURA DEL CAIRO-

Autores: Grup Embolic

Cine y Filosofía
La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen) para el mito de la caverna de Platón

Ficha técnica y sinopsis

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La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Caire), EUA, 1985. Dirección y guión: Woody Allen. Intérpretes: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello. Color, con fragmentos en B/N. 81 m. Gran Premio de la Crítica del Festival de Cannes (1985).

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Durante la crisis económica americana de los años treinta, Cecilia (Mia Farrow), que vive en una pequeña ciudad de New Jersey y trabaja precariamente en un bar o haciendo feinas domésticas, olvida su miseria cotidiana en la sala del cine. El contraste entre el glamour de las producciones de la época, sobre todo los musicales de la productora RKO-Radio Picture, y la explotación en su trabajo o los malos tratos en casa de su marido, Monk (Danny Aiello), la convierten en una soñadora, que conoce pormenorizadamente el mundo del star-system de Hollywood. De repente todo cambia: Tom Baxter (Jeff Daniels), "poeta, aventurero, explorador, de los Baxter de Chicago", el personaje interpretado por Gil Shepherd en la película La rosa púrpura de El Cairo -que reiteradamente contempla Cecilia-, huye de la pantalla y, aburrido de repetir su papel, se decide a conocer el mundo real. Es un acontecimiento inesperado. Entonces acuden al pueblo los productores y el actor, dispuestos a restablecer la situación anterior. El actor, casualmente, conoce a Cecilia. Encantando por la mujer, también se enamora de ella. A pesar de su confusión, Cecilia se decide a romper con su marido y abandonar la casa. El personaje descubre las diferencies entre el mundo real y el ficticio: pobres, dinero, embarazos, iglesias... todo lo sorprende. Además de enfrentarse con el actor que le ha dado vida y con el marido enfurecido de Cecilia. Cuando esta, enamorada, opta por el actor frente al personaje de ficción, Tom Baxter vuelve a la película. A pesar de que el encuentro de Cecilia ha sido un refuerzo psicológico, Gil Shepherd la abandona. Cecilia vuelve a la sala del cine, donde permanece encantada por otra película. En la pantalla, Fred Astaire i Ginger Rogers bailen Cheek to cheek, tal vez lo más emblemático de la época de la "fabrica de sueños" de Hollywood.

Análisis filosófico

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Si bien no puede hablarse rigurosamente de una defensa de la teoría de les ideas, la película de Woody Allen está rellena de platonismo. El mecanismo de la película es platónico: para analizar cualquiera de los temas de los que trata, es preciso recurrir a instancias o esquemes platónicos.

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a) El contexto de la crisis. La acción de la película transcurre en el centro de la crisis de los años treinta en los EEUU. Esta coyuntura presenta importantes elementos en común con la época en que Platón escribió sus Diálogos socráticos y La República: la renovación democrática de Trasíbulo después de la caída de los Treinta Tiranos y la crisis de confianza en el sistema como consecuencia de que Sócrates hubiera sido condenado a muerte. En todo caso, la crisis institucional y de valores puede explicar el hecho que entonces aparece un cierto recelo entre los personajes, que incluso creen encontrarse ante un complot extranjero (lo mismo que pensaron los atenienses ante la figura de Sócrates). La reflexión platónica, pues, parece arrancar como una defensa del maestro. La crisis general favorece también la aparición de dinámicas de huida hacia mundos ideales, como el que representa el cine en la película o, tal vez, como la misma filosofía platónica de las ideas.

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b) La mirada del filósofo. La película se abre y se cierra con Cecilia mirando atentamente; en el principio, incluso es una mirada que nos mira. Desde la antigüedad, los filósofos utilizan la metáfora de la mirada que ve el mundo de otra manera: ver es conocer y en el habla popular aún encontramos la identificación entre la mirada y el conocimiento ("no lo veo claro"). "Lo que la perplejidad filosófica nos puede enseñar -escribe Xavier Rubert de Ventós-, es que el problema frecuentemente es allí donde no se deja ver ni manipular. (...) La filosofía tiene que comenzar por encontrar problemático lo que para los otros es evidente, claro y transparente, ya que, por estraño que pueda parecer, frecuentemente el afán de la certeza y la búsqueda de la verdad se excluyen." [Xavier Rubert de Ventós, Per què filosofia?, Barcelona, Edicions 62, 1985, pp. 20-21, trad. nuestra] Tanto Tom como Cecilia problematizan lo evidente de sus respectivos mundos, y el afán por descubrir la verdad que se esconde detrás de las cotidianas certezas hace que ambos rompan este invisible muro que los separa, simbolizado por la pantalla cinematográfica; Tom per salir de la película, Cecilia para entrar en ella.

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c) La caverna. La disposición física del cine (o ante el aparato de TV) es un sucedáneo del agujero de la caverna que Platón dibuja en el mito mediático más conocido de toda la historia del pensamiento [Emilio Lledó, La memoria del Logos, Madrid, Taurus, 1984, p. 21]:

1. Hay un primer espacio, el más alejado de la salida, donde se encuentran unos personajes encadenados. Ante ellos, la pared de la cueva donde se reflejan las sombras: un patio de butaca y una pantalla.

2. Detrás de los prisioneros e invisible para ellos hay un segundo espacio, el de la simulación. Por el circulan unos personajes detrás de un muro de la misma altura que sus cabezas, y hacen desfilar por allí objetos, cuyas sombras verán los prisioneros: con el cine se ha conseguido fijar en el celuloide el teatro de las apariencias.

3. El tercer espacio lo ocupa una hoguera, la luz de la cual proyecta la sombra de los objetos sobre el muro de piedra del fondo de la caverna: el lugar de la proyección y el proyector.

4. El cuarto y último espacio en que se subdivide el agujero es el que representa la salida hacia la realidad iluminada: la salida del recinto cinematográfico.

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d) La liberación del prisionero. La película es susceptible de dos interpretaciones respecto del tema platónico de la liberación del prisionero. Una es la que considera que el personal que rompe su esclavitud es Tom Baxter, liberándose del mundo de sus propies sombras; la otra, que reserva al explorador el rango de arquetipo, presentaría a Cecilia com el personaje que puede liberarse de sus esclavitudes mediante la contemplación del ideal, representado por Tom Baxter. La primera posibilidad es, tal vez, más rica, yaa que recoge también el "retorno" a la caverna. Tom Baxter va descubriendo que vive en un mundo engañoso, porque en el mundo real las cosas son más auténticas, aunque menos perfectas. Se habla mucho de la preocupación de Tom Baxter por la vida, por su origen. Es preciso destacar también el papel del parque de atracciones como un lugar de tránsito entre el mundo de ficción y el real. De ambas posibilidades mencionadas, sin embargo, el elemento erótico es el desencadenante del proceso de liberación. En el Banquete platónico, Sócrates relata la historia del nacimiento de Eros, el amor, tal como dice haberla escuchado de los labios de una estranjera de Mantinea de nombre Diotima: Eros es hijo de la pobreza (Penia) y el atrevimiento o el recurso (Poros) y fue concebido en el convite que los dioses ofrecieron para celebrar el nacimiento de Afrodita. El amor, a mitad de camino entre la miseria materna y la búsqueda atrevida de la plenitud paterna, podría quedar cerrado en el saber cierto de la tiniebla acostumbrada; pero la fuerza de la eterna insatisfacción le hace interiorizar la libertad.

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e) La duplicidad ontológica. Toda la película está repleta de referencias dualistas (los personajes de la pantalla y los de fuera; New Jersey y la su miseria, y New York y el luje; Tom Baxter y Gil Shepherd. El director y el guionista, Woody Allen, parece disfrutar con este tema. Las dos veces que Cecilia se marcha, su marido li dice: "Ya verás cómo es el mundo real". Algunas secuencias se dedican a perfilar las diferencies entre ambos mundos. Un personaje llega a proponer que todo es una cuestión semántica. Otra, Rita, le propone a Cecilia que escoja Tom Baxter, que ha huido de la película, y no el actor, ya que el de la ficción es perfecto, a pesar de no existir (una curiosa refutación del argumento ontológico, de larga tradición filosófica).

Máximo Gorki, uno de los primeros espectadores del cinematógrafo Lumière, escribe en el verano de 1896 a propósito de una sesión del revolucionario invento: "La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si conocierais qué extraño es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas -la tierra, los árboles, las gentes, el agua y el aire- allí están imbuidos de un gris monótono. Rayos grises del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises, hojas de gris ceniza. No es la vida, sinó su sombra, no es el movimiento, sino su espectro silencioso". [citado por Alejandro Montiel, Teorías del cine. Un balance histórico, Barcelona, Montesinos, 1992, p. 16.] El realismo de las imágenes contrasta con la siniestra irrealidad del artificio; la veracidad de la ilusión con la falta de verdad del simulacro.

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f) La jerarquización de los seres. Podemos trenzar cadenas de imitación entre los mundos ficticio-ficticio y ficticio-real de la película. Un ejemplo: el cartel de la película es una copia de un beso entre Cecilia y Tom Baxter, el cual es una copia de Gil Shepherd, que al mismo tiempo es una imitación de un personaje creado en la ficción -por Irving Sax y Richard H. Lewin-, del actor real (Jeff Daniels) o del personaje inventado por Woody Allen. Incluso, la gradación entre la idea i la realidad engañosa apunta el tema de Dios, que el explorador identifica con los guionistas, apuntando los desarrollos neoplatónicos. No en vano la canción central, Cheek to cheek, comienza con un "Heaven, I'm in heaven...".

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Textos y actividades

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Platón. El mito de la caverna

Texto: Platón, La República, libro VII.

Cuestiones

1. Puedes establecer un paralelismo entre los protagonistas de la película y los personajes del mito platónico? En el mito de la caverna hay un prisionero que se libera y da el paso de abandonar el mundo de las tinieblas para acceder al de la luz e, incluso, a la luz misma. ¿Podríamos decir que en la película de Woody Allen sucede algo semejante? Explícalo.

2. La literatura filosófica nos ha proporcionado diferentes interpretaciones del mito de la caverna. Partiendo de la película, ¿qué interpretación te parecería más sugerente? Te dice algo el hecho de que el cinematógrafo también necesite la luz, aunque esta sea eléctrica, para producir la ficción de la imagen?

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El ámbito del engaño

Texto: Gustavo Bueno, ¿Qué significa "cine religioso"?, "El Basilisco", II época, 1r trimestre 1994, pp. 21-22.

Cuestiones

1. ¿Cómo se argumenta en el texto la tesis de que no es que Platón prefigure el cinema, sino que "el cinematógrafo ejecuta técnicamente una idea que encontramos ya configurada, con todos sus detalles, en el libro VII de La República"?

2. ¿Qué quiere decir Gustavo Bueno al afirmar que, respecto del origen del mito, y particularmente del de la caverna, es menester buscarlo "en situaciones que pudiesen prefigurarlo", en último extremo, en las "salas cuaternarias", en las "cavernas paleolíticas"? ¿Qué ventajas explicativas implicaría esta hipótesis, según la opinión del profesor Bueno?

3. Comenta la conclusión a la que llega el autor de este texto, en lo que respecta a la alegoría platónica.

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Los prisioneros de la caverna

Texto: Emilio Lledó, Sobre el tema de la caverna. Enseñados a hablar por imágenes, los prisioneros serán capaces de gritar pidiendo más sombras, "El País", 1-7-1993.

Cuestiones

1. Una lectura tan desesperanzada como la que Emilio Lledó hace en este articulo, ¿en qué elementos teóricos consideras que se basa?

2. En esta interpretación del mito de la caverna, los portadores establecen una identificación entre los "prisioneros" y sus "clientes". ¿Qué te sugiere esta metáfora del prisionero como consumidor de imágenes?

3. Comenta la frase: "mirar sólo en la oscuridad hace huir el horizonte de cualquier camino, vacía el ánimo para cualquier huida...".

4. ¿Cómo se puede integrar en una visión tan pesimista la afirmación de que "hay un prisionero que escapa" con la constatación que "nada vale ser solitario disfrutador de la luz"?

5. Como tema de redacción te sugerimos: la alienación en el mito de la caverna.

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Otras películas

El cine que hasta hace unos años se llamaba de "arte y ensayo" nos ha proporcionado un par de películas respecto de los cuales hay una infrecuente unanimidad respecto a su idoneidad para ilustrar las teorías de Platón.

La primera de ellas es El conformista, dirigida por Bernardo Bertolucci en 1970, tomando como punto de partida la novela homónima de Alberto Moravia. La historia gira en torno a un viaje realizado en 1937 a París por un sicario fascista para matar a un viejo profesor de filosofía y líder antifascista exiliado. El joven fascista escucha de su antiguo profesor el mito platónico de la caverna, que deja translucir en aquella tensa situación toda su dimensión moral y política. Esta confrontación entre la dignidad del intelectual y la degradación del joven fascista se enmarca en una escena en la que el juego de luces, contraluces y penumbras le proporciona una fuerte carga semántica, que remite al contexto de luces y sombras descrito en el mito.

La segunda es una película de Marco Ferreri titulada El Banquete. Se trata de una dramatización del texto platónico del mismo nombre, que Ferreri rodó en 1988 para la RAI y protagonizaron Irene Papas y Philippe Leotard. en esta comedia filosófica, técnicamente muy semejante a la filmación de una representación teatral, el director italiano intenta humanizar los personajes del diálogo platónico, situándolos a su ambiente cotidiano. Al utilizar una estética naturalista los describe confrontando sus discursos y las distintas maneras de comportarse durante el banquete que tiene lugar en casa de Agatón.