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NIETZSCHE Y LA MÚSICA

NIETZSCHE Y LA MÚSICA

VER ARTÍCULOS AÑO 2001

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El lenguaje es, en origen, gesto, grito, celebración del mundo, no viene del intelecto sino del cuerpo, del músculo entregado al ritmo: la danza es el más remoto antepasado de la gramática.

Las palabras pierden pie en el mundo y se elevan, llevadas por el viento de la abstracción hacia el concepto, luego hacia el juicio, y de ahí, hacia el discurso metafísico o moral y hacia el sistema, donde toda la fuerza de la primera descarga nerviosa se ha perdido, donde la representación se ha convertido en desnaturalización y ocultamiento. La gramática no nos conecta con el mundo, antes bien, se interpone entre el mundo y nosotros. Mezcla el ser y la nada, nos conmina a pensar el ser en una gradación y a buscarlo en las profundidades, abandonando la superficie, renunciando a las apariencias, que es lo único que nos viene atestiguado por la confianza ingenua en los sentidos. Nos sumerge así en un paisaje subyacente de esencias inmutables que es mera ficción, pues los sentidos son los garantes de la única realidad: el devenir, el cambio, el movimiento. "El arte contiene la alegría de despertar la creencia en las superficies",

En 1881, Nietzsche escucha "Carmen" por vez primera en el Teatro de Génova. El efecto que le produjo fue el de un verdadero terremoto interior. "¡Hurra amigo! –escribe a Peter Gast al día siguiente de la representación- De nuevo he tenido la revelación de una bella obra, una ópera de George Bizet (¿quién es?): Carmen sonaba como un cuento de Merimée, inteligente, fuerte, totalmente conmovedora. Un talento auténticamente francés de ópera cómica, al que Wagner no ha desorientado". Los elogios hacia la música de Bizet irían a partir de ese momento en aumento. "Esta música me parece perfecta. Se mueve con ligereza, con flexibilidad y gracia. Es amable, no produce sofocos. Lo que es bueno es ligero, toda cosa divina se mueve con pies delicados , esta es la primera proposición de mi estética", nos dice Nietzsche en "El caso Wagner".

Lo griego es el fruto del choque espiritual entre dos principios antagónicos: lo apolíneo y lo dionisíaco. Lo apolíneo es el reino del equilibrio, de la mesura, de la consciencia y de la proporción. Tiene un ámbito fundamentalmente espacial y por ello, su expresión natural está en la arquitectura y la escultura. Lo dionisíaco es el mundo tenebroso de las pulsiones inconscientes, las fuerzas ocultas e innominadas, la turbulencia y la desmesura de lo instintivo. Tiene un ámbito fundamentalmente temporal y su expresión natural está en la música.

A principios de 1872 ve la luz la primera edición de "El origen de la tragedia en el espíritu de la música". El prólogo dedicado a Richard Wagner, anuncia ya que el espíritu del músico estará presente en toda la obra. "A esos músicos genuinos es a quienes yo dirijo la pregunta de si pueden imaginarse un hombre que sea capaz de escuchar el tercer acto de Tristán e Isolda sin ninguna ayuda de palabra e imagen, puramente como un enorme movimiento sinfónico, y que no expire, desplegando espasmódicamente todas las alas del alma. Un hombre que, por así decirlo; haya aplicado, como aquí ocurre, el oído al ventrículo cardiaco de la voluntad universal…"

La música es el rumor cósmico primigenio (aquí, sin ningún eco pitagórico), el lenguaje de la connotación ilimitada que nos pone en contacto con lo Uno. Lo Uno se despedaza en lo múltiple debido al principio de individuación. Ese despedazamiento produce dolor, la vida es fundamentalmente dolor. El artista apolíneo escapa del sufrimiento mediante la eternización de la apariencia en imágenes, en símbolos. Pero sólo la muerte, sólo la aniquilación individual, sólo la restitución de lo Uno supone la liberación definitiva. Tal es el sentido de las palabras de Sileno a Midas en la cita de Apolodoro: "Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti morir pronto".

El artista dionisíaco, el músico, entra en contacto con esa unidad primigenia y acerca su oído a los espantos y a los gozos de la existencia, a la eternidad terrible e inocente del devenir, a la vida que se afirma desde siempre y para siempre en la individuación y en la muerte, sin culpa ni redención. "Lo bello" es aquí una categoría estética absolutamente distinta de "lo bello" en las artes plásticas y, desde luego, se acerca más al significado de "lo sublime" en sentido kantiano: "lo bello es el sentimiento estético de la forma, de lo finito; lo sublime es el sentimiento estético de lo informe, de lo infinito"

La tragedia griega nace de esa experiencia dionisíaca. El coro trágico no se añade a ella como un aditamento, ni mucho menos como un "espectador ideal" según la teoría de Schlegel. Lo sustantivo de la tragedia ya estaba en el coro de sátiros cuando no había escena, sino sólo embriaguez y ritmo. "Hemos de concebir la tragedia griega –dice Nietzsche- como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes".

Con Sófocles ya comienza la disolución de la visión trágica de la existencia. Con Sócrates y la comedia ática se produce la perversión definitiva. Desde entonces el arte y la filosofía se ocuparon de abrazar, en círculos concéntricos cada vez más amplios, el mundo de las apariencias. La historia de la cultura occidental ha sido un error mantenido y prolongado. Nuestra modernidad no es muy diferente de la que vivió el hombre alejandrino. Mantiene, esencialmente, las mismas actitudes: "… el combatir la sabiduría y el arte dionisíacos, el intentar disolver el mito, el reemplazar el consuelo metafísico por una consonancia terrenal, e incluso por un deus ex machina propio, a saber, el dios de las máquinas y los crisoles, es decir, las fuerzas de los espíritus de la naturaleza conocidas y empleadas al servicio del egoísmo superior, el creer en una corrección del mundo por medio del saber, en una vida guiada por la ciencia, y ser también realmente capaz de encerrar al ser humano individual en un círculo estrechísimo de tareas solubles…"

Ramon Vinay y Martha Mödl: escena del Acto III de Tristán e Isolda, Wagner. New York Philharmonic. Dirige: Leonard Bernstein. 1958.

 

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